Samstag, 9. Juni 2012, 20.00 Uhr, Neuhausen, Schloss Charlottenfels

Paul Hindemith (1895 - 1963) 
Langsames Stück und Rondo für Trautonium  (1935)

Hans Arp (1887 - 1966) 
Sekundenzeiger für Sprecher

Paul Hindemith (1895 - 1963)
Ouverture zum fliegender Holländer, wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um Sieben am Brunnen vom Blatt spielt. (1925)
Für Streichtrio und Klarinette (Arr. Winkelman)

Kurt Schwitters (1887 - 1948) 
Simultangedicht I  Kaa Gee Gee

Nicolaus A. Huber  (*1939)
Bagatelle mit Klosprüchen (1996)
für Flöte, Klarinette, Harfe, Violoncello, Perkussion

Tristan Tzara (1896 - 1963)
Cinq negresses dans un auto für Sprecherin (1916)

Luciano Berio (1925 - 2003)
Autre fois für Flöte, Klarinette und Harfe (1971)   
Berceuse canonique pour Igor Strawinsky

Hugo Ball (1886 - 1927)
Karawane für Sprecher/in (1916)

Arthur Honegger (1892 - 1955)
Introduction et danse (undatiert)
für Flöte, Harfe, Violine, Viola und Violoncello

Jürg Wyttenbach (*1935)
Aus: Trois chansons violées für singende Geigerin (1973-81)
The Tragedy (Australian Country Blues) 

Eric Satie (1866 - 1925)
Trois poèmes d’amour (1914) 
für Harfe und Bariton auf einem Stimmband

Jürg Wyttenbach (*1935)
Two nonsense Verses (1964) 
für lyrische Soubrette und Violoncello. Text: O. Nash

Philippe Gaubert (1879 - 1941)
Soir d’automne et sérénade (aus: Trois aquarelles 1915)
für Flöte, Klavier (Harfe) und Violoncello

Pausenmusik: Hanns Eisler: «Zu Potsdam unter den Eichen» (Männerchor)

Hanns Eisler (1898 - 1962) 
Suite für Orchester: Arr. Die Fabriken 
Arr. Helena Winkelman für Trompete, Klarinette und Streicher

Kurt Schwitters (1887 - 1948) 
Simultangedicht II «V,V»

Anton Webern (1883 - 1945)
Aus: Fünf Sätze für Streichquartett Op.5 (1909)
2. Satz: Sehr langsam (für Streichtrio und Trompete mit Dämpfer)

Hans Arp (1887 - 1966) 
Gedichte aus Die Schwalbenhode  

John Cage  (1912 - 1992) 
Etudes Astrales  (1974/75)
zum 100. Geburtstag von John Cage

Helena Winkelman (*1974)
Vestibula (6 Miniaturen über Gedichte von Giuseppe Ungaretti) 
für Obertonharfe, Flöte, Klarinette Schweizer Erstaufführung

Kurt Schwitters / Eric Satie
Schwitters Ursonate, antiphonal 
mit Saties Gnossiennes (1890)   
Largo
Scherzo – Trio – Scherzo
Presto – Denoument – Cadenza – Finale

Mauricio Kagel (1931 - 2008)
Pan für Piccolo und Streichquartett (1985)

Cyril Scott (1879 - 1970)
Poppies Fassung für Harfe (1912)
Währenddessen: Betrachtung des Publikums: Pantomime

Hans Arp (1887 - 1966) 
Sie puppt mit Puppen für Sprecher/in (1944)

Erwin Schulhoff (1894 - 1942)
Aria (1927)
2. Satz aus der Sonate für Flöte und Harfe

Arthur Honegger (1892 - 1955)
Musique d’ameublement in zwei Sätzen
für Trompete, Flöte, Bassklarinette, Violine, Violoncello, Harfe

Schlussszene: Der Sturm im Wasserglas für elektronisch verstärkte Wassergläser

Mitwirkende:
Isabelle Schnöller, Flöte/Piccolo
Karin Dornbusch, Klarinetten
Consuelo Giulianelli, Harfe
Helena Winkelman, Violine
Raphael Sachs, Viola
Christoph Dangel, Violoncello
Frans Berglund, Trompete   

Gast:
Salomé Im Hof, Rezitation und Regie

Bevor Dada war, war Dada da.
Der Sturm im Wasserglas wird kein «Dada-Ereignis» in historischer Aufführungspraxis. Obwohl grosse Teile des Programms an Musik und Lautkunst aus der Zeit zwischen 1916 und 1925 stammen, und Bezüge zum Cabaret Voltaire und der damals in Berlin erscheinenden Zeitschrift «Der Sturm» immer wieder aufleuchten, hat der Abend einen starken Aktualitätsbezug. Dies durch die vielen zeitgenössischen Werke, die in der einen oder anderen Weise mit dem Dadaismus zu tun haben, vor allem aber durch die Inszenierung von Salomé Im Hof. Alle ausführenden Musiker werden unter ihrer Regie auch zu Schauspielern. Simultanrezitation und szenische Überraschungen, bei denen es auch mal dem Publikum an den Kragen gehen kann, sind ebenso Teil des Programms wie poetisch-philosophische Denkspiele und Absurditäten.

Dada entstand nicht aus dem Nichts. Die Wirrnisse und schrecklichen Opfer des ersten Weltkriegs machten ein Ende mit dem Jugendstil und dem Glauben an die Errettung der Menschheit durch die Kunst. Übrig blieb die beissende Gesellschaftskritik und die anarchische Extremform, die Dada in Berlin annahm. Die Werke von Gaubert, Scott und Satie beschwören noch einmal die Zeit vor all diesen zeitgeschichtlichen Metamorphosen herauf: Nymphes à la fontaine ist zum Beispiel ein kleines Kammermusikjuwel Gauberts, welches an diesem Abend ein nostalgischer Kontrapunkt zu den dadaistischen Texten sein wird. Saties Gnossiennes sind musikalische Zeugen seiner Beschäftigung mit den Gnostikern. In Soir d’automne lässt Gaubert dem breiten, expressiven Bogen einer orientalisch eingefärbten Sérénade einen koboldhaft hingeworfenen Schluss folgen. Dass dieses Werk unter unmöglichen Gegebenheiten entstanden war – in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges – ist kaum hörbar. 

Um 1910, bevor der Dadaismus in Deutschland oder in der Schweiz Fuss gefasst hatte, existierte in Berlin eine «Sturm-Bühne» und eine «Sturm-Galerie». An «Sturm-Abenden» wurden dort futuristische und expressionistische Gedichte vorgetragen. Die berühmte Zeitschrift Der Sturm publizierte abstrakte, scheinbar unpolitische Wortkunst. Doch der avantgardistische Enthusiasmus der Künstler traf auf Widerstand in der deutschen Kulturszene. «Hottentotten im Oberhemd», «farbenspritzende Brüllaffen», «Neger im Frack» oder «Gemäldegalerie eines Irrenhauses»; dies waren nur einige der Beschimpfungen, mit denen die Ausstellungsarbeit des Sturms vom konservativen Feuilleton bedacht wurde. 

In dieser Hinsicht hatten diese Vorgänge eine Ähnlichkeit mit dem Tumult, den es in Zürich bei der ersten grossen Dada-Veranstaltung im Cabaret Voltaire gab – doch Dada grenzte sich sowohl vom Expressionismus wie auch vom Futurismus dahingehend ab, dass diese ein Programm hatten, welches die Werke zu erfüllen suchten, während die Dadaisten vorgaben, das Programm sei: keines zu haben.

Kurt Schwitters (1887-1948): Simultangedicht «kaa gee dee»

kaa gee dee    takepak    tapekek       
katedraale    take    tape          
draale    takepak    kek kek       
kaa tee dee    takepak    tapekek       
kateedraale    take    tape          
draale    takepak    kek kek       
(alle: )    oowenduumir                 
kaa tee dee    diimaan    tapekek       
kateedraale    diimaan    tape          
draale    diimaan    kek kek       
diimaan    - - - - - -    diimaan       
    diimaan                     
(alle: )    aawanduumir

Hugo Ball dazu: «Mit diesen Tongedichten wollten wir verzichten auf eine Sprache, die verwüstet und unmöglich geworden ist durch den Journalismus. Wir müssen uns in die tiefste Alchemie des Wortes zurückziehen und selbst die Alchemie des Wortes verlassen, um so der Dichtung ihre heiligste Domäne zu bewahren.»

Die Suche nach Freiheit des Ausdrucks, das Niederreissen der Konvention der Sprache und der fixen Ideen durch die bewusste Entscheidung für den Un-Sinn («wunderbar sinnfrei!», wie die Dadaisten zu sagen pflegten) und die Emanzipierung des Lauts an sich: Dies alles war der Ursprung der Lautgedichte, wie sie von Schwitters, Arp und Ball nach strengen Regeln komponiert wurden. Das Problem mit jedem dekonstruktivistischen Akt ist, dass er zeitlich begrenzt ist. Ist der Status Quo und das damit verbundene Weltbild erst einmal zerpflückt, ad absurdum geführt, verspottet und relativiert worden, so muss auf dem dadurch entstandenen Geröll und in dem leeren Raum wieder etwas Neues entstehen. Nach 1920 nahm das Interesse am Dadaismus immer mehr ab, und so wurde die Suche nach einer ungebrochenen Linie, die sich aus der Tradition weiterentwickelte – gerade bei den Komponisten, die sich sowieso nie vollkommen mit Dada identifiziert hatten – sehr wichtig. 

Die Nähe von Honeggers Introduction et danse zu Gauberts Kammermusikkompositionen ist unüberhörbar. Honegger lebte in Paris und unterrichtete dort, als Gaubert sozusagen den Tyrannosaurus Rex des französischen Musiklebens darstellte – auch dieser unterrichtete als berühmter Flötist an der Pariser Musikhochschule, war aber daneben auch Direktor der Opera und der Konzertgesellschaft. Auch die Werke von Hindemith, Webern und Schulhoff nahmen zu dieser Zeit – aber dann vor allem danach – eine wichtige Mittelposition ein. Trotz dieser allgemeinen Richtung haben wir uns für dieses Programm eher auf Werke konzentriert, die Resonanzen mit dadaistischen Ideen haben. 

Dass zum Beispiel bei Hindemiths Ouverture zum fliegenden Holländer die Götterdämmerung zur Spötterdämmerung wird, kann man durchaus als einen quasi dadaistischen Versuch gelten lassen, die auf überhöhendes Pathos zielende Figur Wagners zu demaskieren. Hindemiths anderes Werk, das Rondo für Trautonium, von dem wir eine Bandaufnahme abspielen, ist eine Fahrkarte in die Melancholie einer Vorstadtdepression – vielleicht deshalb, weil der hohle, elektronische Klang dieses obskuren Instrumentes zusammen mit Hindemiths Zitaten von alten Formen dem Trost des Harmoniums im trauten Heime spottet. Dieses Instrument wurde übrigens später auch für den Soundtrack von Hitchcocks Die Vögel verwendet.

Unsere Webern-Aufführung hat in diesem Programm (da dieser – obwohl zeitlich simultan – mit Dada gar nichts am Hut hatte) sinngemäss etwa die Funktion einer Mona Lisa mit Schnurrbart: Der Bratschenpart seines berühmten Streichquartetts Op. 5 wird von einer gedämpften Trompete gespielt und mit Text unterlegt – den wir übrigens dem Bratscher des La Salle Quartetts verdanken.

Am letzten Ende dieser Linie finden wir als Vertreter der Jetztzeit Werke von Wyttenbach, Huber, Cage und Winkelman – alles Komponisten, deren Kompositionsprozess in einem Verhältnis zu den damaligen Vorgängen steht: Cages Etudes Astrales sublimiert die Obsession von der Zeit und der Uhr, die das ganze Dada-Programm durchzieht, hin auf eine universale Ebene. Dass Wyttenbach Dada freundlich zugeneigt ist, dazu braucht es, wenn man ihn etwas kennt, keinen genialen Gedankensprung. Und Huber, der mit seinem Pandämonium für Chansonnier und Orchester genannt Frankenstein eine Explosion des schwarzen Humors auf die Bühne brachte und damit berühmt wurde, gehört auch in diesen Kreis. 

Meine sechs Miniaturen über Gedichte von Ungaretti reichen wieder zurück in die vordadaistische Zeit, den Futurismo, dem Ungaretti angehörte – «Vestibula« heisst «Vorhöfe». Ungarettis kürzestes und bekanntestes Gedicht: M’illumino d’immenso («Ich erleuchte mich durch Unermessliches») stammt aus der Zeit von 1916, als das Cabaret Voltaire in Zürich gegründet wurde. 103 Jahre später, während eines London-Aufenthalts, vertonte ich diese Gedichte für Obertonharfe, Klarinette und Flöte. Es sind verdichtete, poetische Kurzaufnahmen, die – ganz im Dienste der ausgewählten Gedichte – im Charakter teils roh und archaisch, teils zerbrechlich und melancholisch sind. Die Zeitqualität spielt darin eine entscheidende Rolle – und so sei hier noch einmal Schwitters zitiert, der 1938 dichtete: 

«Wir leben 25 Minuten zu spät, und zwar von rechts gesehen. Von links gesehen leben wir 20 Minuten zu kurz. Zu spät und zu kurz ist unser rechtes und linkes Schicksal. Sieht man uns aber von oben, so sind wir platt wie eine Fibel, sieht man uns von unten, so sind wir hoch wie ein Zylinder ...»